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          眾聲喧嘩中的古琴新路在何方——古琴“申遺”成功15年之際的一次大討論

          時間:2018年01月17日 作者:張悅 陳楊 點擊: 加入收藏 】【 字體:

          眾聲喧嘩中的古琴新路在何方——古琴“申遺”成功15年之際的一次大討論


            紀念吳景略誕辰110周年音樂會上,演奏當代新創作的古琴、二胡、笛、中阮作品《牧云圖》

           

            “在古琴狂歡的盛宴當中,古琴音樂的精神、品行,傳統文人的風范已經淪喪。古琴雖然在一定程度上表現出振興和繁榮的表象,但是僅僅是量化的普及,這樣下去學琴的人雖然多,但是古琴失去的卻可能是它的精神。 ”中央音樂學院音樂學系研究員章華英在不久前由中央音樂學院主辦的紀念古琴宗師吳景略誕辰110周年系列活動的“古琴音樂的創新與發展研討會”上坦陳她對古琴現狀的擔憂。

            眾聲喧嘩中的古琴不寂寞。2003年,中國古琴被聯合國教科文組織列為“人類口頭和非物質文化遺產代表作” ,“申遺”的成功使古琴藝術的發展翻開了新的篇章,也迎來了全新的契機。在這近15年里,既有國家政策的大力扶持、藝術家的新作、古琴藝術的傳承發展等諸多方面的顯著成果,也有一些值得深思的問題,甚至是亂象正在制約著古琴藝術的傳播與發展,不少專家甚至提出“傳統意義上的古琴如今已經消亡” 。古琴該往何處去?面對紛紛擾擾,古琴需要傳承的或許不僅僅是形式,而更重要的在于其智慧和精神。

            當今的古琴如何面對“教”與“學”

            ■李祥霆(中央音樂學院教授、國家級非遺(古琴音樂)傳承人)

            “教”與“學”中的問題很大,而且是很嚴重的,很大就是凡是彈琴的都會涉及到,嚴重就是至少分成兩大派,觀點尖銳對立,爭論無休無止可能永遠存在。古琴藝術在中國傳統藝術中是一門極為特殊的藝術,在古代很重要,現在也提到十分重要的地位。古琴在傳統藝術里非常成熟,三千年一直流傳發展積累,里面的智慧成果特別多。在當代,古琴藝術如何繼承和發展,是需要厘清的問題。

            比如說繼承,有人教、有人學,什么人教?怎么教?什么人學?怎么學?學完干什么?古琴界對于這個問題認識就千差萬別。

            我們現在提出的“教” ,教授者首先要了解自己掌握的古琴藝術在社會文化層面、音樂類型層面等各層面究竟是一種怎樣的被認知狀態,還要多了解別的古琴傳授者的情況。學琴者得先是一個音樂愛好者,如果不是音樂愛好者,就把自己變成音樂愛好者。學琴者如果除了古琴,別的都不懂,這也會影響學習狀態和學習效率。學完要經受人們的檢驗和評定,能夠體現出經典名曲的形和神。形就是旋律的準確以及輕重快慢,神就是句法、語系符合所要表現的內容。

            古琴界一直有一種觀點,就是古琴是彈給自己的,要給別人聽就不是最高境界,就不是最崇高的格調?,F在很多人都有這種想法,形和神都可以自己決定、自己判斷,喜歡就行,沒有任何客觀的標準,所以在這種情況下,教和學都有一定問題,都存在一個大大的問號。古琴的存在,最早在商周時期,至少是敬神祭祖時演奏,不是個人的事。敬神祭祖用的琴,它的聲音、它的演奏風格、它的旋律還要和別的樂器一起和,這樣就有客觀外界的需求以及嚴格的要求。時代在飛速發展,古琴藝術還應恪守傳統精髓,不能淪為自己為所欲為的休閑和娛樂。

            而且,古琴還有一個特別的地方,除了輕重徐急以外,還有吟猱綽注以及斷續、明暗,這些都需要在音樂里面做到并表現出來,這些鮮明或細微的變化,都要有深入內心的感覺。比如我們所用的唐朝的琴訣,聲韻皆有內容,右手為聲,左手為韻,每個聲韻都是有內容、有標準的,是在清楚準確地表現樂器的形和神,這就像我們彈古琴要有語言能力、要有正常思維能力表達特別明確的觀念。我教學生就是希望繼承這些傳統的東西、吸收古人的智慧,等有了這些之后發展出來就是自由,但也不能發展到古琴不像古琴了,彈古琴和彈別的樂器沒有什么不一樣,就沒有什么意義了。一定要有古琴傳統的優點,然后讓人還愛聽,這才是古琴發展的目的。

            古琴界越來越“熱鬧” ,但古琴精神卻漸行漸遠

            ■章華英(中央音樂學院音樂學系研究員)

            在20世紀中國歷史上,古琴受到社會形態、制度體制等方面的影響,經歷了政體的變革。而古琴這樣一門傳統藝術,在20世紀和所有傳統文化面臨的問題是一樣的。我個人認為,古琴在20世紀面對四個大的沖擊,第一個是1949年前的戰亂,第二個是“文革”十年的災難,第三個是20世紀90年代以來的功利主義和學術泡沫化的問題,第四個是“申遺”成功以后的古琴商業化問題。這四個沖擊對于古琴影響都是比較大的。從具體表現來講,我認為分成五個方面:第一是由于社會文化環境變遷以后導致古琴生存狀態的變化;第二是西方音樂傳入中國后對古琴音樂的影響;第三是中國傳統文化精神的式微;第四是傳統文人階層的消亡與當代古琴人文的缺失;第五是商業化的問題。

            古琴在古代,是士大夫修身養性的樂器,是文人樂器。1905年科舉制度被廢除后,新的教育體系建立,知識結構的改變標志著士大夫階層解體消亡了。社會環境變化,使得古琴作為文人修身養性的理想受到沖擊。1949年以后,古琴曾經經歷比較好的時期。在教育方面,音樂學院也培養了一些古琴專業人才。這以后,因為很多畢業生面臨就業難題,到現在為止雖然古琴專業的學生很多,但大多數畢業以后去的是琴館,出路也不是特別理想。

            西方音樂傳入中國對古琴的影響主要體現在:音樂觀念和音樂風格、表演方式和音樂功能、傳承和教學方式,還有創作和打譜。

            “五四”以來引進西方音樂后,受到歐洲音樂中心論的影響,整個音樂教育都是在這樣的體系當中。正是由于西方音樂教育制度進入之后使得古琴修身養性的生活藝術轉變為舞臺藝術,由此形成藝術化和表演化的發展趨向。為了適應這種發展,古琴改變了很多。比如開始把絲弦變成鋼弦、采用擴音等等。而且到上世紀80年代后,古琴就開始更廣泛地用于舞臺表演,演奏的方式也從獨奏變成了古琴和各種樂隊合作的形式,現在各種新的形式就更多了,甚至和搖滾樂以及各種流行音樂合作。隨著古琴教育全面細化以后,改變了古琴“口傳心授”的方式,變為了專業的音樂學院教學模式。當然,這里面有一些改變還是有優勢的,因為現在很多的媒介、錄音,各種音像設備,以前學古琴沒有這種條件,它有一定的優勢,但還是有一定問題的。古琴打譜,古代多是“口傳心授”的延伸,主要是自娛,老一輩琴家打了很多琴譜,他們浸于中國傳統文化的蓄養當中,具有詩書情懷多方面的修養,他們是傳統琴人的最后一代。古琴的傳承不僅是技術的傳承,更是精神和文化的傳承。近代因為傳統文人階層消亡之后,導致古琴的人文精神衰落。

            我特別想談的問題其實是商業化背景之下的古琴危機。進入21世紀來,尤其是“申遺”成功以后,古琴從修身養性的工具變為了“追名逐利”的樂器,它的具體體現就是古琴的價格節節攀升以及這后面的利益關系。比如,某一些琴家和古琴廠家之間已經形成一種利益鏈關系,而且因為古琴和一般的商品不同,它自身的特殊性以及這種作坊式的生產模式,使得古琴的定價和銷售非常隨意,沒有監管。古琴“申遺”成功之后,不少琴家開班授課、招收琴生,通過賣琴和招生從中謀利。

            此外,還有關于古琴考級的問題也值得一提。樂器的考級從上世紀80年代開始存在,但是沒有一個樂器像古琴考級這樣,自開考時就有這么多的質疑和批評。我認為古琴考級的問題中,有一個問題必須提出,因為考級主要是測試一些基本的技術節奏的問題,對于古琴里面真正音樂風格的處理,考級是沒有辦法體現琴學內涵的,這對古琴發展沒有什么好處。另外,關于普及和教學問題。這幾年“古琴熱”的背后,相對合格的古琴師資其實比較缺乏,而且大規模教學的主要目的不是為了教琴,而是為了賣琴。在這樣浮躁的環境下,古琴界越來越“熱鬧” ,但是古琴的精神卻也漸行漸遠。

            述作,圍繞傳統的曲庫進行“開花”

            ■吳文光(中國音樂學院教授、國家級非遺(古琴音樂)傳承人、吳景略之子)

            我比較關注古琴音樂文化的創造性問題。因為要繼承、要發展,首先得搞清楚古琴音樂的創造性究竟在什么地方?這是我的思考。我認為古琴音樂的創造性,主要在兩個方面:一是創造新的曲目,一個是創造性的一種述作??鬃诱f述而不作,古琴音樂應有述有作,六經注我,我注六經,古代從哲學領域、文學領域,從方方面面都認為述作比較重要。

            我認為圍繞現有傳統是不夠的,因為從歷史來看,述作的分量還是相當重的, 150多部現存的古琴譜,還有3000多個不同版本的古琴曲,是一個古琴曲庫。一首《瀟湘水云》有很多不同的版本,這在歷史上是事實。 《廣陵散》也有兩三本,所以我覺得從統計學來看,述作的比例還是很大的。而且,我覺得述作在當下也還是古琴音樂重要的繼承發展的工具、手段和途徑。

            怎么看待述作,我個人的經驗體會是,應該把述作當作一種中國特色。我說的古琴音樂特色的述作分成兩個階段:第一個階段就是打譜性的闡釋,述作等于是闡釋。由于古琴記譜,遵循簡字譜非定量原則,簡字譜也沒有具體標明的節拍,理論上就是一種非定量性的范式,這種范式在世界上是不是有其他民族和這個相同,沒有考證過。但是,我覺得像西方古典主義的音樂,它是一種原創式的闡釋模式。比如說作曲家創作一曲,演奏家只能在演奏范圍內進行闡釋,對原創不能有太多的改變,如果太多的改變就違背了西方音樂的闡釋模式。但像印度,或者有一些其他的民族,屬于即興型的闡釋,基本上有這樣一種規范,你在規范里面可以進行闡釋。古琴就是節奏非定量性,但指法有規定,寫的那些音,通過指法、音位,不能改變太多,改變太多以后就變化太大了。

            不過我們老是停留在這樣一種打譜性上,把節奏完善,表演更充分,還不夠。還應該再進一步發展到第二個階段,用現代的音樂知識來闡釋我們所遺留下來的這些古琴曲庫里面的樂曲。古琴藝術有3000多首古琴曲,仔細加以闡釋,有利于建設新的古典主義,也為古琴音樂創新打下一個比較扎實的基礎。這并不是說新創作曲目不重要,可以同時并舉。20多年來我一直遵循這個想法,所以對古琴音樂闡釋投入了我知識范圍內所能盡到的各種嘗試,基本的原則是結構完形。闡釋的方式可以多變,有用古琴的,也有不用古琴的。有琴的,可以是古琴協奏、古琴重奏。

            在古琴音樂的述作闡釋中我實踐了十多年,做出一些管弦樂的大型作品,也做出一些重奏作品,還有一些古琴的,或者雙琴的,或者是古琴和樂隊的這些東西,這些都圍繞著傳統的曲庫來進行“開花” 。當然,古琴本身也有一些限制,音量小,或者是彈一些快速節奏時會產生問題,它是非音階性樂器,和現在的和聲樂器不怎么兼容,這是一個很難以調和的矛盾。

            我的這些嘗試和做法會遇到一些阻力,但古琴音樂如何發展需要有人去探索。我希望得到各方支持,能夠讓已經取得的這些成果表現出來?;蛘呤×?,也是一種經驗或教訓。

           

          眾聲喧嘩中的古琴新路在何方——古琴“申遺”成功15年之際的一次大討論

           

              在紀念吳景略誕辰110周年活動“打譜琴曲名家雅集”上,李祥霆現場演奏琴曲《憶故人》

           

           

           

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          (作者:張悅 陳楊 編輯:admin)

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